Türk sinemasında otogar temsilleri

Türk sineması ve ulaşım araçları dendiğinde aklımıza öncelikle trenler gelir. Bir İstanbul sanatı olan Yeşilçam, Anadolu ile bağını çoğunlukla trenler üzerinden kurmuştur. Şehre gelenler burada yaşayacaklarının ön gösterimini Haydarpaşa Garı’nda deneyimler. Kasaba ile büyük şehir arasındaki kültür farkı öncelikle burada görünür olur. Şehir bütün keşmekeşi ve azametiyle kendisini belli eder. Bu dönemde şehirler arası otobüs seferleri de vardır fakat tren istasyonlarına benzer bir terminal yapısının hizmete girmesi için 1970’li yılların beklenmesi gerekecektir. Harem Otogarı 1970’te, Topkapı Otogarı ise 1971 yılında faaliyete geçmiştir. Bu tarihe kadar otobüsler Üsküdar, Kadıköy veya Aksaray gibi meydanları ya da firma yazıhanelerinin önünü kullanmıştır. Bundan dolayı Yeşilçam filmlerinde otobüsler yer alsa da içerisinde belirli bir süre beklenilen, tren garları gibi kendine has bir dokusu ve ruhu zamanla ortaya çıkan otobüs terminalleri yer almamıştır.

Diğer şehirlerde otogarlar daha geç tarihlerde inşa edilmiştir. Bundan dolayı Anadolu’nun farklı yerlerinde geçen çoğu filmde belli bir zamana kadar otogarlar yer almamıştır. Sinemanın İstanbul’dan taşraya doğru genişlediği son dönem Türk sinemasında bunun izleklerini günümüze kadar görebiliriz. Çoğu filmde karakterler otobüse spesifik bir mekândan ziyade kasaba meydanında veya herhangi bir yol kenarında biner yahut iner.

Sinema, gerçek parçalarından hareketle sembolik anlamın inşa edildiği bir sanattır. Bundan dolayı perdeye yansıyan herhangi bir görüntü, anlatının bütünü hakkında önemli şeyler söyler. Terminaller de bu minvalde filmlerde sıklıkla kullanılır. Bu mekânlar yalnızca bir yerden başka bir yere ulaşmak amacıyla kullanılan yapılar olarak yer almaz, karakterlerin yaşadığı içsel çatışmaların da bir yansıması olurlar. Karakterin iç dünyasında yaşadığı ikilemlerle yüzleştiği sembolik mekânlar hâline gelirler. Örneğin Gece Yolculuğu (Ömer Kavur, 1987) filminde Ali ile Yavuz, Ege’nin farklı şehirlerinde bir sonraki filmleri için mekân ararlar. Bir süre sonra Ali bölgede kalarak içsel yolculuğunu sürdürmeye karar verir, Yavuz ise İstanbul’a döner ve piyasa koşullarında film üretmeye devam eder. Yavuz’u İstanbul’a uğurlayan Ali otogarda ona şunları söyler; “Onca yıl birlikte yol aldık. Geçmişi düşününce, öğrencilik dönemi, sinematek, her şey ne çabuk geçiyor.” Yönetmenin bu filminden önce piyasa koşullarına uygun filmler ürettiğini biliyoruz. Otogarda ikili konuşurken aralarında büyük bir kolon yer alır. Âdeta ikiye bölünen ekranda, yönetmenin iki farklı hâlini izleriz. Yönetmen yaşadığı içsel kırılmayı iki karakter üzerinden, otogarı bir mekân olarak kullanarak anlatmak ister ve geçmişini otogarda uğurlar.

Ara mekânlar olarak terminaller herhangi bir yere ait değildir. İçlerinde her zaman bir bilinmezliği taşırlar. Karakterlerin yollarını kaybetmişliğini, geleceklerinin belirsizliğini, aidiyetsizliğini sembolize ederler. Örneğin Duvara Karşı (Fatih Akın, 2004) filminin sonunda Cahit dilini bile zorlukla konuşabildiği bir ülkede bilinmezliğe doğru bir yolculuğa çıkar. Otogarda kafası karışık hâldeki durumu geniş planda çekilir. Karakterin sevdiği kadınla kavuşamayacak, kendisine istediği türden bir gelecek inşa edemeyecek olmanın betimlendiği mekân olarak otogar tercih edilir. Aynı şekilde Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997) ve Kader (Zeki Demirkubuz, 2006) filmleri de karakterlerin kaybolmuş, takıntılı ve tutunamayan hâllerini betimlerken otogarları da bu anlamı genişletecek şekilde yorgun ve kapalı bir biçimde tasvir eder. Demirkubuz’un insanları görmezden gelinen ve silik insanlardır, otogarlar da bu insanların mekânlarıdır. Otogarlar yoksulluk hâllerinin, çaresizliğin ve umudun görünür kılındığı yapılardır. Örneğin Ahlat Ağacı (Nuri Bilge Ceylan, 2018) filminde baba, oğlunu otogarda sınava uğurlarken önce sigara, ardından yemek yeme bahanesiyle ondan para ister, amacı kumar oynamaktır. Meryem (Atalay Taşdiken, 2013) filminde ana karakter kendisini istemeyen kocasının yanına giderken otogarda çaresizliği ve umudu içerisinde taşır.

Bir kamusal alan olarak otogarlar toplumun farklı kesimlerini kısa süreliğine de olsa içerisinde barındırır. Bazı filmlerde otogarlar toplumsal kırılmaları görünür kılarken aynı şekilde bu kırılmalara çözüm olarak sunulan yapılar olarak da gösterilir. Örneğin Zampara Seyfettin (Ünal Küpeli, 1995) filminde canlı bir otogar tasviri yapılır. Esenler Otogarı’nda başlayan film, otogarı çok farklı toplumsal tabakadan insanın bir arada bulunmasının kakofoni oluşturduğu bir mekân olarak betimler. Toplumsal çatışmanın anlatı boyunca bir toplumsal uzlaşıya dönüşeceği film, 90’lı yılların “zonta” ya da “apaçi” kültürü ve tatil anlayışı üzerine de önemli şeyler söyler. Fotoğraf (Kazım Öz, 2001) filmi ise güneydoğudaki olaylara farklı bir bakış getirmeye çalışır. Bu filmde otogar normal şartlarda bir araya gelmeyecek kesimlerin bir dostluk inşa edebilmesi potansiyelini doğuran bir yer olarak betimlenir.

Sinemanın sembolik anlatıma imkân veren yapısından dolayı otogarlar yalnızca fiziksel birer kalkış ve varış noktaları olarak işlev görmez. Farklı geçmiş, sınıf ve bölgeden insanı bir araya getiren mekânlar olarak sosyal dinamik ve gerilimlerin sahici bir biçimde görünür olmasını sağlarlar. Hayatın gerçek yüzünü gösteren bir ayna vazifesini de üstlenirler. Kişisel anlatılarla kolektif deneyimlerin kesişim noktasında yer alırlar. Böylelikle kolaylıkla bir ulusal mikro kozmosa dönüşme potansiyelini içlerinde taşırlar.